Ora tutti a discutere sul Caravaggio. Ma dove siamo stati per anni?

Troppa confusione sul Caravaggio; troppe valutazioni prive di solide fondamenta, sebbene alcune siano frutto di un legittimo impulso a difendere i propri tesori dal “barbaro nordico accaparratore”; troppe polemiche che si traducono in attacchi personali sulla minore o maggiore competenza dell’avversario o sui presupposti “politici” che suggerirebbero alcune decisioni (in senso tutto antileghista è da leggersi l’ultimo intervento dell’apprezzato storico d’arte Tommaso Montanari in cui si perde la sostanza del dibattito in corso).

A noi una risposta appare impellente. Dove siete (siamo) stati tutti?

Dove eravamo quando in città si è presentata l’occasione di discutere insieme delle condizioni precarie in cui da anni si trova il Seppellimento di Santa Lucia?

Correva l’anno 2017.

Ancora una volta, dopo i tanti precedenti articoli sull’argomento, la storica dell’arte Silvia Mazza, che vive a Messina ma porta Siracusa nel cuore, all’indomani del parere negativo della Soprintendenza al prestito del quadro al G7 di Taormina, ritenne non più rinviabile “un momento di confronto e di divulgazione al fine di tenere alta la sorveglianza sullo stato conservativo del dipinto” del Caravaggio.

L’allarme, l’ennesimo, era stato dato dal restauratore Franco Fazzio che, in un’intervista alla Mazza su “Il Giornale dell’Arte”, aveva ricordato la propria segnalazione, di ben dodici anni prima, di una macchia sospetta, di origine biologica, sul retro della tela, rilevata in occasione della campagna di indagini diagnostiche condotte dal CRPR, Centro Regionale per la Progettazione e il Restauro di Palermo.

Pronta l’adesione di Lorenzo Guzzardi, direttore della Galleria regionale di Palazzo Bellomo, dove il quadro è stato esposto dal 1983 al 2006, convinto dell’assoluta necessità anche di una reale valorizzazione del dipinto.

Il 18 maggio di quell’anno, in occasione della Giornata Internazionale dei Musei promossa dall’International Council of Museums, al Palazzo Bellomo sul tema azzeccatissimo “Musei e storie controverse. Raccontare l’indicibile nei musei”, si svolse così la conferenza dal titolo “Il Caravaggio errante – Storie di conservazione e fruizione del seppellimento di S. Lucia di Caravaggio”. Errante davvero il Caravaggio: in origine pala per l’altare maggiore della Basilica di Santa Lucia Fuori le Mura, nel sito dove secondo la tradizione la santa fu martirizzata e sepolta, trasferito dal 1983 al 2006 a Palazzo Bellomo e in occasione del riallestimento di quest’ultimo, riportato alla Borgata e infine, dopo 5 anni, nella sua sede attuale, in piazza Duomo, nella chiesa di Santa Lucia alla Badia, a coprire un’altra opera di grande pregio e anch’essa da valorizzare, la pala d’altare il “Martirio di Santa Lucia” di Deodato Guinaccia. “Un fatto in sé già deprecabile, per la totale disattesa delle basilari nozioni sulla valorizzazione e fruizione delle opere d’arte, anche se si trattasse di un “minore” e non del polidoresco Deodato Guinaccia, e che diventa ancora più grave per tutta una serie di criticità che potrebbe innescare sotto il profilo conservativo” ha scritto Silvia Mazza.

Dunque, in quel 18 maggio, a confrontarsi con Silvia Mazza, oltre a Franco Fazzio, anche Paolo Giansiracusa (Accademia delle Belle Arti di Catania), oggi a capo del fronte “no prestito”. Stefano Biondo, direttore del CRPR di Palermo, non potendo intervenire all’ultimo momento, fece, però, un gesto importante per il Convegno, pubblicando appositamente per l’occasione e per la prima volta sul suo sito le indagini diagnostiche condotte sul “Seppellimento di S. Lucia” e nelle due chiese eponime. Intervennero anche il vicario del Prefetto, Filippo Romano, e Salvatore Sparatore dell’Ufficio Diocesano. L’avvocato di Legambiente Corrado Giuliano, invitato tra i relatori, non si presentò; la Soprintendente dell’epoca, la dottoressa Rosalba Panvini, mandò una sua dirigente; assenti il Comune e l’attuale Assessore alla Cultura Fabio Granata.

Tra i temi il problema richiamato nel titolo della conferenza: quale lo spazio espositivo migliore per l’opera “errante”?

“Più che una conferenza, un momento di divulgazione di dati e informazioni per individuare una soluzione definitiva e porre così fine alla provvisorietà cui era stato consegnato allora da ben sei anni, ormai sono quasi dieci, il capolavoro caravaggesco, da quando cioè è stato collocato nella Chiesa di Santa Lucia alla Badia in piazza Duomo – ricorda Silvia Mazza -. Il giorno prima dell’evento, il Centro di Palermo aveva reso noti i risultati scientifici delle indagini effettuate nel 2006 dai suoi Laboratori di chimica e di fisica, insieme a quelli della campagna di monitoraggio microclimatico, condotta dal dicembre 2014 allo stesso mese del 2015, sia all’interno della Chiesa di Santa Lucia al Sepolcro che in quella della Badia, al fine di acquisire i parametri ambientali per un intero anno solare. Condizioni di temperatura e umidità relativa erano risultate incompatibili con la custodia del dipinto fino a poterne provocare “un danno strutturale e la deformazione” come si legge nella relazione.

Il professor Franco Fazzio, del team del 2006 del CRPR, spiegò che le condizioni microclimatiche avrebbero potuto favorire un attacco biologico e un allentamento delle due tele di rifodero risalenti al restauro degli anni ’70, insieme a quella originale. Non solo! Il professore paventava la possibilità che l’attacco biologico potesse trasferirsi al dipinto del Guinaccia, al quale è incredibilmente addossato quello del Caravaggio. Precisò che tra i due quadri si era creata una sorta di camera d’aria, un microclima adatta allo sviluppo delle spore. Ancora oggi non sappiamo se questo sia accaduto. Caso forse unico in Italia, si rischia in un colpo solo di aver danneggiato non una, ma due opere contemporaneamente! Mi faccia passare una provocazione, il prestito al G7 di Taormina nel 2017, che non condividevo affatto, sarebbe stata l’occasione, con la movimentazione, per ispezionare il retro del Seppellimento e “liberare il Guinaccia”, oltre che per accelerare una soluzione sia per la realizzazione della teca   sia per una collocazione definitiva al rientro da Taormina. Da storica dell’arte, come altri colleghi e lo stesso Sgarbi – spiega Silvia Mazza -, anch’io ritengo che le opere d’arte debbano restare lì dove sono state concepite, se le condizioni conservative lo consentono. E questo vale ancor di più per Caravaggio.

Il “Seppellimento di Santa Lucia” è intimamente connesso al luogo per il quale fu concepito, del quale condivide l’atmosfera, la luce, la storia e il senso devozionale. E’ solo ricollocandolo su quell’altare maggiore che si comprende come la composizione sia stata ideata per raggiungere una perfetta immedesimazione dello spazio fittizio in quello reale. Pensiamo alla direzione della luce, che proviene nel dipinto da destra, come nella chiesa dai finestroni collocati in alto a destra sovrastanti la navata laterale, e come aveva fatto Caravaggio in altre opere.  Pensiamo alla “Vocazione” e “Martirio di San Matteo” in San Luigi dei Francesi, dove la luce è studiata per accompagnarsi all’illuminazione reale della cappella Contarelli.

Nella Conferenza del 2017 lei aveva condiviso col pubblico al Bellomo anche un’inedita lettura storico-artistica con cui aveva aggiunto, rispetto alle consolidate tesi della critica, ulteriori riflessioni, utili a comprendere perché il dipinto del Merisi trovi la sua naturale ricollocazione nella chiesa per il quale fu realizzato. Può tornare sul punto?

Certo. Quell’immedesimazione del dipinto nello spazio chiesastico di cui parlavo prima è raggiunta, oltre che grazie all’orchestrazione luministica, anche tramite la costruzione spaziale.

Osserviamo, infatti, che la disposizione del gruppo che partecipa al seppellimento disegna un semicerchio che pare rievocare la spazialità semicircolare dell’abside della chiesa, con i due affossatori che si ergono come i due pilastri di accesso e con l’arcata sul fondo, nella quale il pittore avrebbe combinato la memoria di ambienti catacombali e delle latomie visitate, ma che anche fa da eco all’arco di accesso all’abside, appunto. Lo spazio disegnato dalle figure ripete quello disegnato dagli elementi architettonici, come un propagarsi di onde nell’acqua, solo che invece che concentriche sono semi concentriche. E’ a questa collocazione originaria del dipinto che si uniforma, anche, il sottinsù delle figure secondo un punto di vista che coincide con quello dell’osservatore nella chiesa, e che può spiegare l’adozione del modulo gigante per i due affossatori come correzione ottica per suggerire quella profondità semicircolare. Pensiamo alla “Flagellazione” di Piero della Francesca con quella estremizzata inversione tra il soggetto principale, che appare sorprendentemente rimpicciolito dalla distanza, e il soggetto secondario, che invece giganteggia in primo piano: è la dimostrazione visiva della rivoluzione con cui la scienza prospettica rinascimentale veniva a sconvolgere le consuetudini iconografiche e percettive della pittura narrativa. Una rivoluzione ottica e mentale che aboliva, fino a rovesciarle, le tradizionali gerarchie dell’immagine medioevale. La presenza di figure di dimensioni relativamente grandi in primo piano non era nuova nel Rinascimento e veniva realizzata sfruttando le leggi prospettiche, a differenza delle proporzioni gerarchiche dell’arte medievale. Di solito queste figure in primo piano assumevano il ruolo di commentatori, testimoni o di mediatori tra lo spettatore e l’evento rappresentato. Come i nostri energumeni.

E ancora, si può ricondurre alla fruizione dell’opera d’arte nel contesto monumentale dell’abside la tecnica del Maestro adoperata “ab origine” tra il non finito e il compendiario (altra cosa, cioè, dalla superficie dipinta oggi in condizioni non perfette). Una tecnica, quindi, da non spiegare, unicamente con le ragioni di “fretta” di esecuzione per i tempi stretti del soggiorno. Anche perché sappiamo che anche in opere precedenti al bando capitale per l’uccisione di Ranuccio Tomassoni, (nel corso di una lite in Campo Marzio), come la “Cattura di Cristo” della National Gallery di Dublino (1603), la mestica è distesa in modo irregolare con i pigmenti non mischiati sufficientemente e le pennellate date velocemente senza preoccuparsi di completare tutte le parti. Dove mancano queste pennellate finali traspare la preparazione bruna. Questo dimostra quanto Caravaggio andasse al sodo e cioè all’effetto che doveva avere la composizione vista nella sua interezza. Il Seppellimento, in definitiva, non è stato eseguito per una visione ravvicinata, come potrebbe essere quella in un museo, al Bellomo, che “rivelerebbe” al visitatore questi espedienti esecutivi. La grande tela (408×300 cm), può essere “capita”, “sentita” appieno solo da quella collocazione in alto e al centro dell’abside.

Ma saranno solo le superiori esigenze conservative del capolavoro, individuate dai tecnici Icr, che potranno dirci quale collocazione sia possibile, alla Borgata o a piazza Duomo o altrove. Lasciamo che siano loro ad avere oggi l’ultima parola”.