Intervista al regista e attore di Augusta in occasione dei diciotto anni di attività dell’originale e combattiva Area Teatro

 

La Civetta di Minerva, 9 marzo 2019

Nei giorni scorsi è stato on the road in Piemonte e in Toscana portando in scena in alcune città il suo ultimo lavoro “Sole d’inverno. Storie di arance, donne e lotte”. Il cuntista Alessio Di Modica è regista, attore e produttore assieme al fratello Ivano degli spettacoli realizzati dalla loro Area Teatro di Augusta, città natale, madre e matrigna dove, 18 anni fa, è cominciata e da cui si è diramata un originale, rigorosa e combattiva attività professionale.

Di recente tu e Area Teatro avete festeggiato la maggiore età all’Impact Hub di Siracusa con un’esibizione nella quale ti sei raccontato facendo un cunto per ogni tuo spettacolo. Titolo della serata Le vie dei cunti, compendio di un percorso ricco di idee e di energia.  

Lo abbiamo chiamato Le vie dei cunti prendendo spunto dal titolo di un libro di Bruce Chatwin, Le vie dei canti. Quando scoprì la via dei canti degli aborigeni, Chatwin commentò “Sono lì ma noi europei non riusciamo a vederli”. Anche i racconti che abbiamo raccolto in questi 18 anni stavano lì senza che il contesto riuscisse a vederli. Noi invece abbiamo colto quei racconti che aspettavano solo di essere tirati fuori e diventare memoria collettiva.

Da cosa nasce l’avventura di Area Teatro? Qual è stata la molla, la spinta?

Intanto c’erano stati molti anni di attività politica che hanno influito, hanno creato i presupposti per arrivare al teatro inteso come pane quotidiano. Non mera velleità artistica ma teatro dal forte legame col territorio. Che poi si tratti di un luogo piccolo, semplicemente di un angolo di mondo, sempre territorio è. Quindi, come diceva Che Guevara, nel momento in cui un ragazzo esce dall’adolescenza c’è una cosa che si mette al servizio degli ideali più puri, e questa cosa è la cultura. Voglio dire che l’attività politica ci è servita a sviluppare il terreno su cui sono stati gettati i semi che hanno fatto diventare quel terreno un giardino/teatro.

Senza volere a tutti i costi etichettarti, possiamo dire che quello che fai rientra nel cosiddetto teatro civile che s’intreccia a quello di narrazione? Un teatro di memoria che oggi si esprime in vari modi, a volte raccontando storie poco conosciute; micro-storie non per questo meno importanti di quelle che finiscono nei libri di storia. Del resto una certa funzione etica nel teatro più impegnato c’è sempre stata sin dalle origini.

Se vogliamo trovare una definizione mi piace parlare di teatro di memoria più che di teatro civile o d’impegno civile. Dal mio punto di vista negli ultimi trent’anni la funzione cui accennavi, il teatro in gran parte l’ha persa. Anche perché molti dei narratori italiani parlano soltanto a chi la pensa come loro. Non fanno un discorso universale. Ed invece in questo momento penso che bisogna andare a parlare pure a chi produce odio e razzismo. È lì che ci si deve scommettere, perché se parli soltanto con chi la pensa come te intanto poni una pregiudiziale sul pubblico, e siccome in teatro il pubblico è la cosa più importante è una pregiudiziale che non si dovrebbe porre. Quindi se ti viene a vedere uno che non la pensa come te attraverso lo spettacolo devi riuscire ad aprire una riflessione, una discussione, un momento di conflitto o, meglio ancora, creare un immaginario collettivo. Nel senso di creare quei presupposti in cui ci s’identifica tutti quanti, non nel nome di un’identità locale o nazionale ma in nome di un’umanità. Che oggi è quello che ci sta separando, che abbiamo perduto.

Non possiamo però dimenticare forme ed esperienze di vero e proprio teatro militante di cui Dario Fo è stato in Italia il maggiore indiscusso esponente. Certo, in un contesto politico e sociale ben diverso da oggi, con un pubblico di massa che s’identificava ideologicamente nei contenuti dei testi di Dario Fo e Franca Rame.

D’accordo ma era per l’appunto un teatro militante, non retorico. Dario Fo andava a cercare il conflitto, la lotta di classe, la riflessione. Non voleva ottenere consenso. Differentemente da molti narratori che oggi cercano principalmente il consenso e in questo modo non creano nulla. È come pestare l’acqua nel mortaio, la solita minestra. Ripeto, non è teatro militante ma retorico. Per quello che riguarda Area Teatro, siamo troppo militanti per i teatranti e troppo teatranti per i militanti. Però se abbiamo fatto uno spettacolo in cui si parla di mafia non lo abbiamo fatto perché era un tema da aggredire, perché si può vendere, perché si sono fatte le rassegne sulla legalità sfruttando un’immagine, una storia. Per noi che veniamo da un percorso di presenza nel territorio e di lotta politica alla mafia, è stato naturale parlarne a teatro. Per dirla tutta, quando andavamo nei quartieri popolari a raccontare chi era Peppino Impastato non era stato ancora fatto il film “I cento passi”.

In questa orgogliosa e rivendicata diversità avete ad un certo punto “recuperato” una figura storica della lotta alla mafia e vittima della stessa, il sindacalista Placido Rizzotto.

Quello spettacolo è un esempio significativo di come i testi dei nostri lavori nascono perché li abbiamo incontrati. Partecipando ad un convegno scoprimmo che la favola di origine pastorale dell’osso che canta è la più diffusa nel mondo. Ed è stata un’intuizione, una sorta d’illuminazione a farcela collegare alla storia di Placido Rizzotto, al ritrovamento dopo 60 anni delle sue ossa. L’elemento principale è stata la riappropriazione della memoria rispetto alla transumanza dei pastori, per due ragioni: la prima è che questa storia della favola dell’osso che cammina ha a che fare col discorso, che a noi piace, delle storie che si muovono, che viaggiano; la seconda ragione è stata la constatazione che con l’industrializzazione abbiamo perso la transumanza. Questo ci ha portato a parlare di Rizzotto e di mafia. Questo significa per noi uscire fuori dallo stereotipo.

“Zio Ciano dream”, ne abbiamo parlato altre volte, non è solo un testo di denuncia. Ma vi emerge netta la critica all’industrializzazione selvaggia, le conseguenze dell’inquinamento in quella che seppur non menzionata è la rada di Augusta, e lo stravolgimento direi antropologico in particolare della vita della comunità dei pescatori.

L’industrializzazione nella fascia costiera siracusana è uno dei più grandi scempi della storia del nostro paese. A noi non interessava l’aspetto della denuncia fine a sé stessa, ciò che è successo è fin troppo chiaro e sotto gli occhi di tutti. E abbiamo scelto di raccontare il sogno di quella popolazione. Era facile portare qui il sogno. Il presidente dell’Eni Enrico Mattei in un discorso a Gela disse che “quando il bellissimo cielo azzurro di Sicilia diventerà nero questa terra uscirà dal sottosviluppo”. Ed un sindaco degli anni Ottanta ad Augusta affermò che bisognava “superare la contemplazione del mondo ellenico, fonte non ultima del sottosviluppo di questo territorio”. Ma c’è anche da dire che molte persone hanno allora creduto a un sogno, hanno vissuto un sogno, perché la pesca la campagna erano lavori ingrati dove lo stipendio a fine mese non era affatto garantito. Noi non abbiamo certo voluto dire che si stava meglio quando si stava peggio che è un’enorme stupidaggine. Nel contempo è bene ricordare che veniamo da lì. Dal sogno di campagnoli, pescatori e salinari i quali hanno vissuto nel vedere lo stipendio, nella possibilità di farsi un mutuo. Il tutto accompagnato da uno sradicamento fortissimo, dalla perdita del rapporto con la natura, col ciclo delle stagioni e di tutto ciò di negativo avvenuto con l’industrializzazione. Oggi a noi pare che nel mondo dell’industria, di quell’industria ci sia la tendenza di riappropriarsi loro di quella storia per raccontarla a modo loro.

Quando prepari uno spettacolo quanto è importante il lavoro di documentazione, di ricerca?

Parecchio. È un lavoro di documentazione dal basso che faccio in gran parte per strada e molte storie nascono dall’ascolto delle persone. Per il recente “Sole d’inverno. Storie di arance, donne e lotte” ho cercato testimonianze dirette di chi negli anni Sessanta aveva conosciuto o comunque ricordava fatti e avvenimenti riguardanti la sindacalista Graziella Vistrè arrivata da Bagheria e Lentini, che fu protagonista di lotte tanto importanti quanto dimenticate. Per “Zio Ciano dream” prima di tirare fuori lo spettacolo ho ascoltato per 4 anni i pescatori di Augusta. Senza scrivere, senza registrare nulla.

Non riesco a immaginare un’attività di ricerca, di documentazione senza registrare né annotare ciò che si ascolta. Perché non prendi appunti?

Perché il motivo principale per cui faccio questo lavoro è basato sull’oralità primaria, ossia su come si tramandavano i saperi, forme di cultura che non hanno conosciuto la scrittura. Ad esempio è quello che succedeva coi pescatori, che non rappresentano solo un patrimonio legato alla pesca e al rapporto col mare essendo altresì un patrimonio di linguaggio. Avendo solo la parola come strumento di trasmissione delle storie, delle conoscenze, dei mestieri, delle tecniche, è chiaro che la loro comunicazione era molto diversa dalla nostra che si avvale della scrittura e oggi delle nuove tecnologie.

Di fatto hai raccolto, raccogli memorie usando solo la tua di memoria?

Sì, però la memoria l’ho sviluppata dall’ascolto. Tentando di raccontare tutte le storie che mi raccontavano ho lavorato sulla memoria. Se i narratori, i cuntisti tradizionali raccontando ogni giorno una storia diversa potevano far durare il ciclo dei paladini di Francia 9 anni, significa che questo patrimonio dell’essere umano legato all’oralità e alla memoria non può, non dev’essere perduto in 70 anni di televisione e in 20 anni di nuove tecnologie. Ma oggi quest’oralità è trascurata.

Questa tua forte attenzione all’oralità s’accompagna alla fisicità, alla gestualità?

Il discorso è lo stesso non venendo da un discorso mentale come è la scrittura. C’è quindi un passaggio razionale e cosciente rispetto alla scrittura. L’oralità questo passaggio non ce l’ha e affonda invece nel corpo, che è il più grande portatore di memoria dato che siamo, fino a questo momento, l’ultimo passo dell’evoluzione umana. Il corpo è memoria personale e collettiva. Ma un conto è la gestualità e un conto è la presenza fisica. Il vero segreto dei narratori è il rapporto col pubblico, che non si crea guardandolo negli occhi ma nel sentire il suo respiro. Respirare assieme al pubblico è possibile se conosci il tuo respiro. Ciò lo acquisisci attraverso lo studio, e quindi questa è tecnica. In più ci metti il ritmo che è quello che fa viaggiare il pubblico. Il ritmo viene dalla tradizione siciliana dei cuntisti, ed è molto personale e lo devi sentire col corpo, col tuo corpo. Io ho scoperto il mio rapporto personale col ritmo lavorando con la tecnica del clown, ho scoperto come il mio corpo si appoggiava al ritmo riuscendo a portarlo poi nella voce che è una tecnologia, e questo spesso si dimentica. Si pensa che la tecnologia sia il testo, il canovaccio quando invece è la voce che è una delle più grandi tecnologia dell’essere umano.

Il primo tuo primo spettacolo, autobiografico, raccontava di quattro ragazzi che dal profondo sud vanno a Genova a manifestare contro il G8 pur sapendo che il giorno prima hanno sparato e ucciso “uno”. Fu un’esperienza decisiva, vero?

Il G8 di Genova è stato il motivo scatenante della scelta di fare teatro sul serio, perché quando tornammo in pochi credevano a quello che c’era successo. Quel treno di andata e ritorno per Genova e da Genova è un viaggio che non è ancora finito.